Samotność pól bawełnianych – Malkovich na Festiwalu Kontakt

Noc, w której pragnienie wyszło z podziemia. „Samotność pól bawełnianych” na 29. Festiwalu Kontakt

Toruńskie CKK Jordanki wypełniło się do ostatniego miejsca: „Samotność pól bawełnianych”, najmocniejszy punkt programu 29. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt, przyciągnął publiczność i krytyków jak magnes. Z dwunastu konkursowych propozycji organizator wydarzenia – Teatr im. Wilama Horzycy – ulokował właśnie ten spektakl Timofieja Kuliabina w samym sercu tegorocznej edycji (obszerny kontekst dziejów sceny przypominam w tekście „Teatr Horzycy – 120 lat historii” dostępnym tutaj).

 

Od Koltèsa do psychoanalitycznej łamigłówki

Bernard-Marie Koltès napisał In the Solitude of Cotton Fields jako dialog Handlarza i Klienta. Kuliabin, wspólnie z dramaturgiem Romanem Dołżańskim, zamienił tę parę w dwie osobowości jednej postaci, tworząc sceniczny autoportret rozdartej świadomości. Jak tłumaczył po spektaklu, cała akcja toczy się „pod czaszką”, a nocna ulica Koltèsa staje się labiryntem wyobraźni.

Reżyser przesunął pierwotne tabu lat 80. – homoerotyczną transakcję – w obszar jeszcze silniejszego napięcia współczesności: pedofilii. „Nie pokazujemy zbrodni; pokazujemy lęk przed samym sobą” – podkreślał. Dyskretne znaki – dziecięcy rysunek, pluszowy miś, gwałtowne wideoflashe – przenoszą uwagę widza na granice empatii wobec nieakceptowalnego.

Dwie twarze (tego samego) bohatera

John Malkovich i Ingeborga Dapkūnaitė naprzemiennie wcielają się w Handlarza i Klienta. Aktor przyznał, że długo nie mógł zdecydować, którą rolę przyjąć, dlatego role rotują. Powstaje psychologiczny ring, gdzie każde zdanie odbija się echem w innym ciele.

„Przez większość prób widzieliśmy tylko siebie. Wszystko, co oglądacie na ekranach, dzieje się za naszymi plecami” – mówił Malkovich, opisując pracę w hermetycznej „bańce we dwoje”. Minimalizm jego gestu i barwy głosu kontrastuje z nerwowym drżeniem sylab Dapkūnaitė. Gdy kamera zbliża się do ich twarzy, patrzymy jakby od wnętrza neuronowej sieci, a nie przez obiektyw.

Machina multimedialna

Za kulisami działa zespół, który Kuliabin pół żartem nazywa „sześcioma reżyserami” – kamera, wideo-efekty, światło, dźwięk, dramaturgia i on sam. To metaforyczne „studio wewnątrz spektaklu”: obraz, dźwięk i światło reagują w czasie rzeczywistym. Kamera śledzi aktorów, komputer deformuje głosy, projekcje przecinają scenę, a sound designer Timofey Pastukhov komponuje na żywo pętle zsynchronizowane z rytmem dialogu (fotografie promocyjne przygotował Gio Kardava). Technologia działa jak rentgen – odsłania pęknięcia w tekście, zamiast go ilustracyjnie podkreślać.

Rozmowa po spektaklu

Wieczorna dyskusja odsłoniła kluczowe warstwy przedstawienia. Kuliabin podkreślał, że „ulica nocna” istnieje wyłącznie w psychice protagonisty. Przesunięcie tabu ku pedofilii ma oddawać współczesne przemieszczenie granic moralnych, w których wciąż pozostają „ciemne strefy” wstydu. Reżyser opowiadał o metodzie pracy: od pierwszej próby na scenie byli wszyscy realizatorzy, a ustawienia kamer i świateł powstawały podczas improwizacji, po czym „zamrażano” je w zapamiętanych sekwencjach.

Malkovich dodał, że gra w niemal całkowitej ślepocie na projekcje: „Nie widzimy ani jednego kadru, wszystko opiera się na sygnałach świetlnych i zaufaniu do ekipy”. Pandemia wydłużyła próby rozpoczęte w 2020 roku, lecz, jak twierdzi aktor, „pozwoliła tekstowi wgryźć się głęboko pod skórę”.

Dlaczego to zostaje w głowie

Spektakl Kuliabina nie oferuje łatwego katharsis. Kamera zbliża się do porów skóry tak, jak Koltès zagląda w pory duszy; gra Malkovicha i Dapkūnaitė zamienia się w labirynt luster, z którego pytanie „kto kupuje, a kto sprzedaje?” wraca do patrzącego bumerangiem.

Czy jury sięgnie po Grand Prix i przyzna temu przedstawieniu Nagrodę Główną Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego? To już kwestia oficjalnych werdyktów. Znacznie istotniejsze, że – jak ujął to Malkovich – „ścigamy ducha, którego nigdy się nie złapie”, a ten duch po wieczorze w Jordankach wciąż dudni pod powiekami widzów.

120-lecie Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu: historia, architektura i wpływ na kulture polską

30 września 2024 roku minęła 120. rocznica otwarcia Teatru Miejskiego w Toruniu, obecnie znanego jako Teatr im. Wilama Horzycy. Historia tego teatru odgrywa istotną rolę zarówno w kontekście rozwoju miasta, jak i kształtowania polskiego życia teatralnego w Toruniu.

Historia teatru w kontekście politycznym i artystycznym

Po wybudowaniu Teatru Miejskiego w 1904 roku, przez pierwsze 16 lat jego działalności nie wystawiano tam polskich sztuk. W okresie zaborów, gdy Toruń znajdował się pod panowaniem pruskim, teatr ten był narzędziem propagandy niemieckiej, służącym promowaniu niemieckiej kultury, co oznaczało całkowite wykluczenie polskiego repertuaru. Dopiero po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1920 roku Polacy przejęli teatr i zaczęli budować własną scenę teatralną. Proces ten wiązał się z licznymi trudnościami organizacyjnymi oraz politycznymi.

Secesyjne zdobienia i ich historia Teatru Horzycy w Toruniu

Ważnym elementem historii Teatru Miejskiego są również jego walory architektoniczne, a zwłaszcza zdobienia secesyjne, które w pierwszych latach budziły duże emocje. Fasada teatru była zdobiona rzeźbami przedstawiającymi muzyk, które zostały wykonane przez znanego berlińskiego rzeźbiarza Ernsta Hertera. Herter był cenionym artystą, który tworzył rzeźby na zlecenie m.in. cesarza Wilhelma II. Pomimo jego renomy rzeźby muzyk nie spotkały się z entuzjazmem władz miasta Torunia, które uznały, że nie odpowiadają one w pełni wcześniejszym szkicom. Mimo że niemiecka Komisja Artystyczna uznała te figury za doskonałe, władze miejskie miały zastrzeżenia, zwłaszcza do materiałów, z jakich wykonano rzeźby. W prasie niemieckiej pojawiły się nawet humorystyczne komentarze, które nawiązywały do kontrowersji wokół tych postaci. Ostatecznie dokonano pewnych napraw, a rzeźby otrzymały dziesięcioletnią gwarancję.

Jednak w okresie II wojny światowej doszło do kolejnej ingerencji w fasadę teatru. Z gmachu zdjęto cesarskie orły, co symbolizowało koniec niemieckiej dominacji. Ten akt miał również wymiar polityczny, symbolizując wymazanie śladów zaborczych rządów.

Odkrycia badawcze

W ostatnim czasie dokonano odkryć, które rzucają nowe światło na historię teatru w Toruniu. Dotarcie do nieznanych wcześniej dokumentów, odnalezionych zarówno w Berlinie, jak i w polskich archiwach, m.in. w Książnicy Kopernikańskiej, Archiwum Państwowym w Toruniu oraz w archiwach bydgoskich, umożliwiło odtworzenie procesu kształtowania się polskiego życia teatralnego po odzyskaniu niepodległości przez Polskę.

Jednym z kluczowych odkryć były dokumenty związane z Komitetem Teatralnym, na czele którego stał Artur Górski, literat i działacz kulturalny. Protokół z tych dyskusji pozwolił zrekonstruować rozmowy dotyczące wyboru repertuaru na otwarcie teatru w listopadzie 1920 roku. Pierwszą polską sztuką wystawioną na toruńskiej scenie była „Zemsta” Aleksandra Fredry, mimo że sugerowano, by zadebiutować „Dziadami” Mickiewicza lub „Księdzem Markiem” Słowackiego. Ostatecznie uznano, że ten repertuar będzie zbyt wymagający dla nowo powstałego zespołu teatralnego.

Dodatkowo, w kwietniu 1920 roku w budynku teatru po raz pierwszy zabrzmiało polskie słowo. Ludwik Dybizbański, dyrektor polskiego zespołu teatralnego, wynajął salę od niemieckiego dyrektora, który wciąż zarządzał teatrem, mimo że Toruń był już pod polską administracją. Ten epizod ilustruje, jak skomplikowane były relacje polsko-niemieckie w kontekście teatru.

Teatr toruński w cieniu germanizacji: między propagandą a potrzebami społeczności

Warto przyjrzeć się bardziej szczegółowo procesowi germanizacji i propagandowej funkcji, jaką przypisywano teatrowi toruńskiemu. Pomimo wyraźnych intencji władz niemieckich, zarówno Polacy, jak i Niemcy stopniowo zaczęli dystansować się od tej instytucji. Przyczyną tego było zapewne wyraźne podporządkowanie repertuaru ideologicznym celom, co ograniczało swobodę artystyczną i zniechęcało publiczność do uczestnictwa w spektaklach.

Jednym z kluczowych momentów, który ukazuje ambiwalentny stosunek lokalnej społeczności do Teatru Miejskiego, było odcięcie się od sztuk o charakterze stricte politycznym, które początkowo miały dominować. Z czasem niemieccy dyrektorzy teatralni, widząc spadek frekwencji, zmieniali repertuar na lżejszy, oferując więcej operetek i komedii, co wyraźnie pokazuje, że propaganda nie była w stanie zdominować gustów odbiorców. Teatr stawał się miejscem mniej intensywnej konfrontacji ideologicznej, a bardziej przestrzenią dla rozrywki, chociaż nadal kontrolowaną przez władze.

Z drugiej strony, kwestia zdemontowania orłów i innych elementów dekoracyjnych podczas niemieckiej okupacji w latach 40. jest doskonałym przykładem, jak głęboko władze III Rzeszy ingerowały w przestrzeń publiczną, starając się dostosować budynki i inne struktury do swoich estetycznych i ideologicznych standardów. Uproszczenie elewacji Teatru Miejskiego nie było przypadkowe — stylizowane orły czy inne ozdobne elementy architektoniczne, postrzegane jako burżuazyjne, nie pasowały do nowego, uproszczonego i ideologicznie "czystego" stylu nazistowskiego. Wyeliminowanie tych elementów było częścią szerszej polityki estetycznej, mającej na celu stworzenie wrażenia jednolitości i prostoty, zgodnie z wizją teatru ludowego ("Volkstheater"), przeznaczonego dla mas, a nie dla elit.

Niemieccy architekci i politycy nie zawsze byli zgodni co do tego, jak powinny wyglądać te zmiany. W rezultacie dochodziło do pewnych niespójności w realizacji wytycznych, a niektóre decyzje podejmowane na poziomie lokalnym były sprzeczne z ogólną linią propagandową. To pokazuje, jak trudne było utrzymanie spójnej polityki kulturalnej i architektonicznej, nawet w tak zcentralizowanym systemie, jakim była III Rzesza.

Ostatecznie teatr toruński, mimo wielu prób uczynienia go narzędziem politycznym, pozostał przestrzenią artystyczną, która musiała balansować między oczekiwaniami władzy a rzeczywistymi potrzebami widowni.

Teatr Horzycy - Kulturalny symbol Torunia

Teatr Miejski, dziś Teatr im. Wilama Horzycy, przez dekady był świadkiem najważniejszych wydarzeń politycznych i kulturalnych w regionie. Jego historia jest pełna nie tylko sukcesów artystycznych, ale także momentów napięć związanych z walką o polską tożsamość w zaborze pruskim.

Obchody 120-lecia Teatru Miejskiego przypominają, że sztuka i teatr odgrywają kluczową rolę w kształtowaniu kultury narodowej, nawet w najtrudniejszych czasach. To doskonała okazja, by bliżej poznać historię tego wyjątkowego miejsca, które przez lata stanowiło przestrzeń dialogu, konfrontacji i wspólnego dziedzictwa kulturowego.

Toruńskie Vademecum Kulturalne

Toruńskie Vademecum Kulturalne to nowe cykliczne wydarzenie jakie zagościło w Centrum Kultury Dwór Artusa w Toruniu. Jest to spotkanie ludzi zajmujących się kulturą, którzy rozmawiają o wartych polecenia wydarzeniach i inicjatywach z jakich możemy korzystać w Toruniu i jakie przygotowują dla mieszkańców instytucje i artyści.

Podczas drugiego Vademecum dyskusję prowadzili: Marta Siwicka i Grzegorz Giedrys, całość poprowadził Łukasz Wudarski. Gościem specjalnym byłą Joanna Rozkosz, aktorka grająca w spektaklu Dziadek do Orzechów. Nowe historie w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu.

Drugie Toruńskie Vademecum Kulturalne miało dwa oblicza. W pierwszej części wraz z goszczącymi krytykami, przedstawione zostały aktualne premiery teatralne, muzyczne i literackie, rozmawiano też o budzących najwięcej emocji wystawach jakie proponują toruńskie muzea i galerie.
W drugiej odsłonie podsumowano wydarzenia kulturalne jakie miały miejsce w roku 2018. Krytycy wybrali też działania które najbardziej zapadły im w pamięć dzięki swojej oryginalności, nietypowości, czy wreszcie jakości artystycznej.